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2010.10.6 《北京日报》评论
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支离破碎的哈姆雷特
林克欢


在刚刚结束的“北京国际青年戏剧节”上,一连看了几台好戏,而最令人感兴趣的是王翀导演的《哈姆雷特机器》。这是一台属于布莱希特所说的、典型的“分裂观众”的作品。赞扬者称这是对后现代主义戏剧不乏才情的当代诠释,是青年导演日渐增强的自信心的表现;批评者指责其思想不清、立意不明、肆意贬斥文学性、戏剧性,是毫无逻辑的胡乱拼凑。
《哈姆雷特机器》是德国当代剧作家海纳·穆勒(Heiner Muller)的代表作,写成于1977年,同年在当时的西德出版,1979年在巴黎上演,此后不断有人将其搬上各国舞台或艺术院校的课堂。
全剧由五个段落组成,其中混杂着角色(哈姆雷特、奥菲利亚)的独白,扮演者的叙述、评论,剧作家本人(通过扮演者之口)对上一世纪五、六十年代发生在东欧的一连串政治事件的看法。没有传统的戏剧场景,没有情节关联。剧作家借用莎剧人物的衣衫,挪用《哈姆雷特》中谋杀、篡位、乱伦、死亡、监狱等文本意象,模糊历史与当下、现实与虚构的明确界限,把发生在不同时间、地点、不同人物身上的事件掺和在一起, 将历史文化反思与现实人生体验,迸溅成前言不搭后语的言语碎片。语言深涩难解,吞吐深浅,欲露还藏,容有寓意,又似有若无。拼贴式的文本结构,奇特的表意方式,零乱或复杂的思绪,引起了实验戏剧家们的极大兴趣,被誉为后现代主义戏剧的经典之作。丁扬忠教授说穆勒的戏剧作品,具有“雄浑深邃的历史感和扑朔迷离的审美意象”,是“当代欧洲戏剧一道突兀怪异的峰峦,无人能与之混淆与匹敌”(见《海纳·米勒和他的剧作<任务>》,《戏剧艺术》1998年第5期)。
在《哈姆雷特机器》的舞台呈现中,导演王翀将画外音、四位戏曲演员的肢体表演、唱儿歌和玩电动玩具的小女孩、投映在天幕上的影像……不规则地拼贴在同一个台面上。各种不同的表演样式、不同的表演元素,虽是交错或同时出现,彼此却是各自独立的,既不构成冲突,也不形成间离,仿佛是单摆浮搁的铺陈。
后现代思潮认为,一切坚固的东西都烟消云散了。主体已死,作者已死,人物已死,包括哈姆雷特在内的一切古典人物形象均已支离破碎。人失去精神皈依,异化成没有思想、没有生命的机器。后现代主义戏剧拒绝将舞台演出视为一种具有稳定意义和连贯设计、贩卖希望的布道圣坛,非线性剧作与反文法表演,是后现代主义戏剧颠覆传统戏剧性、文学性的利器。一如王翀导演的《哈姆雷特机器》一样,它提供的是一种依赖观众的经验与心境去充实、重构的意义框架,一种悬浮在冷峻的社会批判与哲理思考之上的否定性与怀疑精神,一种让人仿佛洞然大开又仿佛捉摸不定的艺术氛围……
确定,明晰,黑白分明,不是《哈姆雷特机器》舞台演出者所追求的。即便在一目了然的影像中,也充满着复杂性与异质性。影像中投映时间最长、给人印象最深的是,金日成逝世后朝鲜民众痛不欲生的悲泣镜头,其间拼接了纳粹德国和中国“文革”的少量镜头。它可能引发人们惊惧、疑惑、反感等多种多样不同的感触,但若据此指责演出政治色彩太浓则未免武断。因为影像中除了这类新闻镜头外,还包括对大量电视娱乐节目不动声色的剪接和经过电脑处理的虚化或抽象化的影像。不同影像的交替出现与毫无过渡的粘贴,将凌乱的历史,破碎的人生,作了充满疑义的多方位呈现。
四位戏曲演员的表演,无论是身姿、手势、步态,几乎都是从戏曲动作衍化出来的。这类一举一动处处可见戏曲痕迹却又是解构了戏曲程式的肢体动作,人们在实验剧场中,尤其是李六乙(北京)的《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》,荣念曾(香港)的《挑滑车》、《西游荒山泪》……已见过不少。王翀的独特之处, 是将动作零散化,也将场景零散化,与同样是零散化的影像和小女孩的戏耍相呼应,使整体演出弥漫着一种游移、离散的气氛与情调。
当然,这类表演也存在一个危险,缺乏整体构思、过分的随意性、零散化,也可能使演出断裂成毫无意义的展示与铺陈。在我看来,这一次《哈姆雷特机器》演出的败笔,倒不在过分零散化,而在于戏份较重的武丑时时不忘用动作图解台词,或误以为自己始终都在扮演哈姆雷特。其实在剧中,哈姆雷特只不过是作者借用的一件戏装,或一个东拉西扯的由头。假若一定要说存在一个当代的哈姆雷特的话,那也必定是一个被肢解了、尸骨无存的哈姆雷特,或被物化成一台七零八落的报废机器。由此看来,若不是理解的误差,便是自信心不足的明显表现。
另一不足之处是,舞台过分简陋,又未能将粗陋转化为一种表现手段,这必然大大地减弱整台演出的艺术表现力与感染力。

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